Interview mit Peter Feldhaus vom Foto-Blog  Sonicsites.de im Januar 2009

 

  1. Göran, du warst Lehrling beim Wasserbau, Gitarrist einer Punkband und aktiv in der Potsdamer Hausbesetzerszene – keine klassische Fotografenbiographie, falls es so etwas überhaupt gibt. Wann hast du angefangen, dich mit Fotografie auseinanderzusetzen und woran hast du gemerkt, dass dich Fotografie mehr als andere Dinge, wie zum Beispiel die Musik, interessiert? Gab es einen bestimmten Auslöser für den Entschluss in Leipzig Fotografie zu studieren?

 

Als ich in Leipzig 1994 anfing, künstlerische Fotografie zu studieren, gab es in meiner Gruppe fast nur unzusammenhängende Lebensläufe, abgebrochene Karrieren und völlige Neuorientierungen, die durch die Nachwendezeit möglich wurden. Es gab Studenten, die waren deutlich älter als ich mit meinen 24 Jahren, älter auch als Tina Bara, die damals recht jung eine Professur angetreten hat. Ich finde es erfrischend, wenn Menschen Kunst machen, die vorher mehr in ihrem Leben kennengelernt haben als Kunst, die auch andere Prioritäten gesetzt haben. Worüber macht man Kunst, wenn man nur Kunst kennt? Über Kunst! Womit sich ein völlig autarkes System schaffen lässt. Aber zurück zu Deiner Frage: Die Auseinandersetzung begann schon mit 7, 8 Jahren, als ich meine erste Kamera geschenkt bekommen habe, eine 6×6-Plastekamera aus den 60er Jahren. Mit der habe ich meine Familie fotografiert und die Bilder dann im heimischen Badezimmer vergrößert. Dieser magische Moment, wenn unter Rotlicht im Entwickler plötzlich ein Bild entsteht, hat mich immer fasziniert.

Vor 2 Jahren ist aus einem Teil dieser Bilder die Arbeit „heim“ entstanden. Es war ein merkwürdiger Vorgang, von diesen Filmen Kontakte zu machen und Fotos von Menschen zu sehen, die einem gleichzeitig vertraut und fremd sind und an deren Entstehung man beteiligt gewesen sein muss, an die man sich aber oft nur vage erinnert. Wie blickte man mit 30 Jahre jüngeren Augen in die Welt?

Der Wunsch, künstlerische Fotografie zu machen und in Leipzig zu studieren, kam in den frühen 90ern, als ich mein Bauwesenstudium abbrechen musste. Die Vorlesungen haben 8:15 Uhr begonnen und durch meine vielfältigen anderen Interessen, denen ich nächtens nachgegangen bin, war ich immer so müde, dass ich ständig eingeschlafen bin. Irgendwann entschied ich, dass der Bettschlaf gesünder sei und so hat sich mein Erscheinen immer weiter in den Tag hinein verlagert. Ich konnte mir dann auch nicht mehr vorstellen, Bauleiter zu werden oder in irgendeiner Behörde angestellt zu sein.

Aus meinem Punk-Rock und Hausbesetzer-Hintergrund stellte sich dann auch die Frage, wie man diese Art der Selbstbestimmung auch weiter aufrechterhalten kann, wenn man älter wird. Die Schablone des Künstlerseins bot sich dafür an und wovon man dann leben sollte, interessierte mich überhaupt nicht.

Es hat dann auch eine Weile gedauert, sich selbst wieder zu definieren. Am Anfang war ich der Gitarrist mit der Kamera, irgendwann musste ich mir aber eingestehen, dass es nur ein Medium gibt, in dem ich Einzigartiges und Unverwechselbares leisten kann. Die Musik, die wir mit „44 Leningrad“ damals machten, hatte doch eher etwas damit zu tun, dass man Partys gab, sich feiern ließ und dafür etwas Geld, sowie 2 Kästen Bier und 1 Flasche Wodka bekam. Es ging da mehr um den gemeinsamen Exzess mit der Musik als Begründung, als darum, einen adäquaten Ausdruck für sein „inneres Seelenleben“ zu finden.

 

  1. Nach deinen Büchern „Longe – 44 Leningrad“ (1998) über den Alltag einer ostdeutschen Punkband und „Vorher müsst ihr uns erschießen.“ (2001), das Einblicke in die Hausbesetzerszene gibt, bist du mit den Serien „Portraits“ (1996-2001), „Reif“ (2001-2003) und „Neue Portraits“ (2005-2008) vor allem durch Porträtfotografie bekannt geworden. Wo liegt für dich der ganz besondere Reiz des menschlichen Abbilds in der Fotografie?

 

Im fotografischen Prozess! Durch das Abbilden wird die Wirklichkeit transformiert und im besten Falle transzendiert. Für mich immer noch der faszinierenste Aspekt der Fotografie! Schon dadurch, dass mir jemand gegenübersitzt wird dieser ein anderer, die Anwesenheit der Kamera erzeugt eine neue Wirklichkeit, ohne dass ein einziges Bild gemacht wurde. Die Situation, zu wissen, dass man fotografiert wird, dem Gegenüber ein Bild von sich zu geben, sich selbst darstellen zu müssen, ohne das dann allerdings bis ins letzte unter Kontrolle zu haben – schon das schafft eine ganz eigentümliche Spannung. Kann man übrigens schön bei Barthes nachlesen. Man kann dem zu Fotografierenden über einen langen Zeitraum durch den Sucher beim Wechsel der Gesichter zusehen. Das begeistert mich! Schon in diesem Vorgang passiert viel Unvorhersehbares. Wieviel mehr ist es, wenn es zum großen Bild an der Wand wird!

Ich habe schon Vorstellungen von dem Bildnis, bevor ich den Menschen anspreche, den ich fotografieren will. Es kommt aber dabei immer etwas anderes heraus. Oder besser: es kommt etwas hinzu! Meine Kontrolle über das Bild kann nur bis zu einem bestimmten Punkt gehen: die Wirklichkeit trifft auf meine Vorstellungen und die Wünsche des Abgebildeten so oder so auszusehen, schieben sich oft gegen meine. Das Portraitieren geht nicht ohne das Gegenüber. Es ist eine Zusammenarbeit, manchmal auch ein Duell, obwohl die Waffen zugegebenermaßen schon ungleich verteilt sind. Das Schöne ist, dass ich mir ein Portrait nicht ausdenken kann und dass das, was entsteht, einmalig und unwiederholbar ist.

Es hängt nicht nur von Licht, Kleidung und Hintergrund ab, sondern auch von Tagesform der „Prozessteilnehmer“: von der Stimmung und von vielen kleinen unsteuerbaren Elementen und Zufällen. Großartig, oder? Der fotografische Akt!

Ich schätze deswegen auch die analoge Fotografie. Entweder es stimmt alles in diesem einen Moment oder nicht. Das Bild ist in dieser 30stel Sekunde fertig. Es kam etwas raumzeitlich zusammen, was deine Vorstellungen ausdrückt. Man kann zwar noch im Labor durch Ausschnitte, Farbwahl und Kontraste interpretieren, aber nichts Wesentliches mehr verändern.

Ich beschäftige mich gern mit Menschen, vielleicht auch, weil ich gern allein bin. Ich kann beim Fotografieren etwas über sie und mich erfahren, auch Dinge, die mir vorher nicht bewusst waren.

Viele, die ich fotografiere, sind von dem Ergebnis aber dann irgendwie befremdet. Ich glaube, dass in dem Fall der Abgleich mit dem Selbstbild nicht funktioniert und die Frage „Wer bin ich?“ von mir dann auch nicht beantwortet werden kann.

In meinen Bildnissen wird kaum etwas über die Person verhandelt, obwohl man glaubt, Ihnen ganz nahe zu sein. Wenn die Portraits frei werden, wenn das Geschichtenerzählen aufhört, entsteht etwas sehr Eigenes.

Mich interessiert auch bei Portraits von anderen, seien es Fotografen oder Maler, wenn man die Ausstrahlung und die Intensität des Portraitisten spürt. Das ist nicht kopierbar. Jeder andere würde mit denselben Menschen völlig andere Bilder machen, weil jeder anders auf das Modell wirkt. Darum habe ich das Gefühl, dass niemand anderes Bilder wie diese machen kann, die können nur von mir kommen, wie eine Aufgabe, die einem mitgegeben wurde.

 

 

  1. Über deine Porträts schreibst du, dass man eine Intensität in das Bild bringen kann, die im Moment des Übergangs entsteht, wenn der Blick des Modells weder nach innen noch nach außen geht. Gibt es ein Schema oder eine Methode, mit denen du diesen Moment erzeugst? Folgen deine Porträtsitzungen einem typischen Ablauf oder ist der jedes Mal anders?

 

Ruhe erzeugen, die Menschen dazu bringen loszulassen, aber noch anwesend zu sein. Den Eindruck des wichtigen Einzelbildes beim Zu-Portraitierenden verwischen. Die eigene Präsenz zurücknehmen, aber trotzdem versuchen, für eine kurze Zeit den Abgleich mit dem Gegenüber zu finden. Obwohl es wahrscheinlich ein wenig unheimlich für den Fotografierten ist: jemand sieht Dich und Du siehst immer nur in die Linse… Eigentlich ist es immer gleich, man sitzt sich für eine gewisse Dauer gegenüber und es macht immer klack! bis der Film voll ist und gewechselt werden muss. Die wirklich spannenden Dinge passieren im Verborgenen, sind dahinter, auch für mich nicht auflösbar.

 

  1. Für die Serie „Portraits“ (1996-2001) hast du Menschen aus deinem weiteren persönlichen Umfeld porträtiert. Ist das immer noch so? Auffallend ist, dass du überwiegend junge Menschen porträtierst. Hat das einen besonderen Grund? Was muss man mitbringen, um für Göran Gnaudschun Modell zu sitzen?

 

Ja, ich habe damals gewissermaßen immer die Kaffeetafel zu Hause fotografiert: Hausbesetzer, Punkrock, linkes Spektrum. Mit „Reif“ entstand die erste Arbeit, die nicht aus meinem Hintergrund kam – die Autobiografie war erstmal zu Ende. Ich habe für diese Serie auch viel in Kinderheimen fotografiert und diese jungen Lebensläufe mit Gewalt, Vernachlässigung und auch Missbrauch waren mir völlig fremd.

In der Arbeit „Neue Portraits“ ist es aber ganz anders. Es sind Menschen, die ich nur entfernt kenne – weit genug weg, dass ich mit der Person eigentlich nicht vertraut bin, damit eine Distanz, eine Fremdheit im Bild da ist, aber nah genug, dass die wissen, wer ich bin und ich somit eine Art Vertrauensvorschuss erhalte. Ich könnte, glaube ich, diese Bilder nicht mit Leuten machen, die ich an der Bushaltestelle angesprochen habe. Es gibt diesen instinktiven Moment, in dem ich merke, dass mir die Person, die ich gerade sehe, ein Bild von ihr geben könnte, nach dem ich suche. Dass etwas innerhalb dieser Persönlichkeit ist, das ich benutzen kann für meine Vorstellungen von einem Bildnis.

Die Konzentration junger Menschen in den vorherigen Serien war natürlich themengebunden. Dass sich die „Neuen Portraits“ im Laufe der Zeit auch dahin bewegt haben, war nicht ursprünglich geplant, ich habe aber auf dem Weg herausgefunden, dass die Offenheit die ich auf der Gesichtsoberfläche suche, nur in einem bestimmten Alter zu finden ist. Ich selbst würde für meine eigene Reihe nicht mehr in Frage kommen können. Jede Pore, jede Hautfalte erzählt etwas, gibt zuviel preis, der Betrachter ordnet ein, klassifiziert und denkt sich seinen Teil, der vielleicht dann oft noch stimmt. Nicht gerade das, was ich mir momentan wünsche.

Ich interessiere mich auch mehr für Momente des Übergangs und der Transformation als für das Angekommensein. Bei jungen Menschen sieht man nicht was ist, sondern vielmehr was werden kann. Bei sehr, sehr alten Menschen übrigens auch.

Die, die ich fotografiere sind oft stillere, in sich ruhende Personen. Ich finde mich in Ihnen mehr wieder als in lauten Selbstdarstellern.

 

 

  1. Während die Arbeiten „Longe – 44 Leningrad“ und „Vorher müsst ihr uns erschießen“ noch eher dokumentarisch sind, zeigt die Serie „Festland“ (2004), entstanden auf einer Reise durch die neuen EU-Staaten, eine deutliche Hinwendung zum Subjektiven. Das ursprüngliche Konzept der Serie, den Umbruch in Osteuropa zu dokumentieren, wandelte sich in das subjektive Porträt eines Gefühls des östlichen Europas. Wie kam es zu dieser Loslösung vom ursprünglichen Konzept?

 

Was ist eigentlich heut noch dokumentarisch? Ich kenne leider keine gute zeitgemäße Definition. Man könnte aber sagen, dass die beiden oben genannten Serien mehr an anderen Menschen orientiert waren und „Festland“ mehr von mir und einem Raum erzählt. Subjektiv und ausschnitthaft war ich immer. Jetzt kommt noch die Idee dazu, die seit der Frühromantik existiert: Der Künstler geht in die Welt, um sich in ihr zu finden. Er gleicht sein Inneres mit der Welt um ihn herum ab. Braucht das Fremdsein, um sich selbst zu spüren. Muss sich immer wieder neu sensibilisieren, immer neue „Erregungspotenziale“ finden.

Interessant ist aber dabei noch, dass bei aller Innenweltschau dieses Osteuropa doch sehr präsent ist.

Für den DAAD, der mir die Reise von Tallin nach Ljubljana ein halbes Jahr großzügig finanziert hat, habe ich vorher von den Veränderungen geschrieben, die die neuen Länder der EU (2004 war großes Beitrittsjahr) durchmachen müssen: den zweiten Umbruch nach 1998/90, der den Zusammenbruch der heimischen Industrie, die Überschwemmung der heimischen Märkte mit Westwaren und den kalten Wind der Globalisierung nun auch noch dahin bringt, wo neue, oft gerade erst wirklich unabhängig gewordene Länder um ihre Identität ringen. Das hatte ich mir ganz schlüssig zusammenrecherchiert.

Aber kann dies alles Fotografie überhaupt leisten? Vor komplizierten, nichtvisuellen Sachverhalten muss Fotografie kapitulieren, weil sie schnell in die offene Falle der Simplifizierung der Welt laufen würde. Als ich mit der Fähre in Tallin ankam, merkte ich schnell, dass mein Konzept ohnehin für den Papierkorb gewesen wäre, hatte sich doch der wirtschaftliche Rollover des Westens längst vollzogen, die einheimischen Firmen gab es schon seit der Mitte der 90er nicht mehr. An den Orten, an denen mich der Reiseführer noch vor rauchenden Schloten, Radioaktivität und Gift in der Luft gewarnt hatten, war grasüberwachsene Ödnis. Für mich kann Fotografie die wirtschaftlichen und politischen Ursachen nicht erklären, sie kann aber etwas völlig anderes leisten: sie kann von Leerstellen handeln, von etwas offen Gelassenem, sie kann Projektionsräume für den Autor und für den Betrachter bieten. Im Rückblick kann ich sagen, dass mich bildmäßig ohnehin mehr die Verrätselung als eine scheinbare Aufklärung interessiert, die ihren Wahrheitsgehalt gern überschätzt. Vielleicht sollten Künstler nicht versuchen, die Welt zu erklären, sondern eher nach dem suchen, was Möglich ist. Das Mögliche im Wirklichen, das Potenzielle im Bild, was dann die Welt nicht verdoppelt, sondern ihr etwas hinzufügt.

 

 

  1. Das noch laufende Projekt „Inseln“ zeigt Baumgruppen, umgeben von gleichmäßig gepflügten Äckern, unter einem gleichmäßigen Himmel, die Störstellen in landschaftlichen Nutzflächen bilden. Inwieweit hat diese Arbeit etwas mit deinen Porträts gemein oder setzt sich von diesen ab?

 

Ich bin sehr froh, beide Arbeiten in ihrer Vollständikgkeit gerade in Potsdam zeigen zu können. Sie ergänzen sich sehr. „Inseln“ war auch von Anfang an als Gegenkomponente zu den Portraits geplant. Man wird nicht angesehen, sondern man kann selber schauen. Man kann die Landschaftsformation als Resonanzraum für Projektionen sehen, die anderes ermöglichen als die Portraits, man kann den freien Blick zulassen. Beide Arbeiten befinden sich für mich aber auf derselben Stufe emotionaler Verfasstheit. Mich freut es, wenn die Betrachter das nachvollziehen können.

 

 

  1. Deine neueste Arbeit „Luft berühren“ ist wieder assoziativer, zeigt Stadtlandschaften, Wolken, Gewöhnliches und erinnert darin an die Serie „Festland“. Ähnlich wie dort, scheint es darum zu gehen, die Wechselwirkung von Innerem und Äußerem im Bild spürbar zu machen. Etwas zu zeigen, das man sonst nur flüchtig im Augenwinkel wahrnimmt und das sich dem Betrachter bei genauem Hinsehen entzieht. Über Deine Serie „Festland“ schreibst du, dass das Weggelassene – das „Off“ – Teil des Bildes werden kann. Kannst Du das etwas weiter ausführen?

 

„Zu einer Fotografie gehört“, was mein Professor Timm Rautert mantrahaft über einige Jahre immer wieder betonte, „nicht nur das, was man sieht, sondern auch das, was man nicht sieht.“ Damals habe ich das für vernachlässigenswerten, aber netten fototheoretischen Unfug gehalten, heute sehe ich das anders, denn ohne das „Off“, ohne das, was sich neben dem Abgebildeten und davor befand und ohne das, was vorher und nachher war, ohne den Weg, den es gebraucht hat um an der Stelle zu sein, wo man dieses Bild machen kann, hätte es das Bild so nicht gegeben. Ich mache bestimmte Bilder auch nur aus einer emotionalen Verfassung heraus, von der der Betrachter aber nichts wissen muss. Es genügt dabei, dass er dem Künstler vertraut, der ihm etwas zeigt. Es geht nicht um ein Ausschneiden, um zu vereinfachen, sondern um den Weg freiräumen zu können – zum „Einsteigen“ in das Bild. Es geht darum, die nötige Offenheit für Imagination und Erkenntnis, im besten Fall auch Selbsterkenntnis zu erzeugen. Die Komplexität der Welt in vielleicht einfachen Bildern zeigen. Das Bild als Reflexionswand betrachten, um den Betrachter in den Nachhall von Stimmungen, Gedanken, Erinnerungen und Fiktionen zu bringen. Diese Wand kann ich aufstellen, aber wie schon gesagt, ich kann nicht die Welt erklären, sondern mein Ziel liegt woanders.

 

  1. Bei deinen angewandten Arbeiten fällt auf, dass du häufig für soziale Einrichtungen fotografierst. Was wohl auch daran liegt, dass Du ein besonderes Gespür für soziale Themen hast. Deine frühen Arbeiten „Longe“ und „Vorher müsst ihr uns erschießen.“ haben sich ja auch vergleichsweise direkt mit sozialen Themen beschäftigt. Deine späteren freien Arbeiten wie „Lichtung“ oder „Luft berühren“ sind viel abstrakter. Siehst Du das als logische Entwicklung oder vermisst du die direkte Auseinandersetzung und Begegnung aus deinen frühen Arbeiten?

 

Das Fotografieren für soziale Träger suche ich mir nicht aus, sondern die Auftraggeber suchen mich. Ich mache das sehr gern, aber mitunter ist es auch nicht so einfach, mit schwierigen Menschen in schwierigen Situationen Bilder zu machen, die zwar nicht komplett gelogen sind, aber die Sonnenseite deutlich mehr betonen. Aber das ist ja dann schließlich auch mein Job, den ich von der künstlerischen Arbeit trenne.

Ob „Longe“ oder auch „Vorher…“ wirklich Soziales zum Inhalt haben weiß ich nicht genau, verbinden wir doch mit Fotografie im sozialen Raum immer die Bilder von Opfern, egal ob diese jetzt positiv oder negativ besetzt sind. Bei den beiden Arbeiten geht es aber darum, sich bewusst abseits der Gesellschaft aufzuhalten. Eigenen Normen und Regeln zu folgen. Aber vielleicht schließt auch das der Begriff des „Sozialen“ mit ein.

Und ja, obwohl alles auf dem Bild eindeutig und wie immer scharf zu erkennen ist, wurde es abstrakter. Nicht das Sujet, das Thema, ist so übermächtig wichtig, sondern meine Konzentration liegt jetzt mehr bei dem Gedanken, dass das Bild zuerst als eigenständiges Bild begriffen werden muss und nicht als Bebilderung der Welt. Das fällt manchen schwer, die die Rezeption von Fotografie anders gewöhnt sind. „Wo ist das Bild gemacht?“, „Welchen Inhalt soll es darstellen?“, „Welche Menschengruppe sehen wir?“, „Welches Thema hält das zusammen?“ „Wo ist der Text dazu?“ Das sind Fragen, deren Beantwortung auch den Betrachter eigentlich nicht weiterbringen, weil der Ansatz ein anderer ist..

Es geht mir eher um die poetrischen Verflechtungen, die sich ergeben, wenn Wirklichkeit als Abbild sichtbar wird. Ich war vor einigen Jahren an dem Punkt, an dem ich die „Themenfotografie“ verlassen musste. Alles schien gleich machbar, alles schien wahr und gleichzeitig beliebig. Ehemalige Grenzübergänge innerhalb der EU, das Leben der Sinti und Roma, Telefonzellen, Ü-Eier-Inhalte und Kinder von drogenabhängigen Eltern. Man kann sich alles zum Thema machen und es dann fleißig abfotografieren. Mir wurde mehr und mehr das Bild als solches wichtig, das möglichst Erklärungen nicht braucht und zuerst nur sich selbst zum Inhalt hat. Alles Andere folgt danach. Im besten Fall werden die „Fenster zur Welt“ zu Spiegeln, die dem Betrachter zum Selbstgespräch verleiten. Es gibt kaum Informationen zu den Bildern und die Assoziationsmaschine kann ungestörter laufen. Vielleicht ist das altmodisch, aber ich bin auf Reflexion und Selbstbefragung des Betrachters aus. Wozu übrigens das Bild in seiner Originalgröße fast zwingend ist, findet dann doch erst eine Art Versenkung statt.

 

  1. Als freischaffender Künstler ist es sicher nicht einfach, die Balance zwischen wirtschaftlichen Zwängen und kreativer Arbeit zu halten. 2002 wurdest du in die Deutsche Fotografische Akademie berufen und neuerdings bist du auch Mitglied des Fotografen-Netzwerks Lux. Wie kam es jeweils dazu? Hast du die Mitgliedschaft aktiv angestrebt? Und inwieweit hilft dir so eine Institution und so ein Netzwerk bei deiner Arbeit?

 

„Lux“ ist mit Wiebke Loeper, Arwed Messmer, Grit Schwertfeger, Jens Liebchen und Philipp v. Recklinghausen ein Netzwerk von Fotografen, dass sich ab 2009 als Relaunch völlig neu zusammengestellt hat. Jemand sagte einmal, dass wir Fotografen seien, die ihr Geld mit Fotografie verdienen, um es für Fotografie auszugeben. Die Kunst ist nicht mehr brotlos, aber der Spruch ist ganz hübsch, sind es doch in der Fotografie sehr wenige Künstler, die nur vom Kunstmarkt allein leben können. Da ist der angewandte Bereich nicht der schlechteste Weg, sich und die Familie durchzubringen, vor allem wenn man es schafft, wegen seiner ganz speziellen Handschrift beauftragt zu werden, die die Auftraggeber von „Lux“ schätzen.

Das heißt, man muss sich in dem Bereich nicht völlig verbiegen, sondern man freut sich auch über die Bilder, die da entstehen. Man kommt man viel herum, sieht viel und weitet auch dabei permanent seinen Horizont, was auch der Kunst zugute kommt.

Das Problem, dass man sich von der kommerziellen Fotografie nicht mehr freimachen kann und alles miteinander vermischt, sehe ich bei uns nicht. Ich würde diese Aufhebung der Grenzen auch eher schwierig finden, weil sonst weder auf der einen noch auf der anderen Seite etwas Gutes herauskommt.

„Lux“ ist jedenfalls so organisiert, dass wir uns eine gemeinsame Struktur gegeben haben, menschlich sehr gut miteinander können, uns weiter befördern, gegebenenfalls auch für Projekte zusammenarbeiten, künstlerisch aber völlig unabhängig sind.

Es geht darum, sich als Künstler zu definieren, aber auch selbstbewusst sagen zu können, dass man als Fotograf auch angewandt arbeitet und wen eine sehr persönlich Handschrift für einen Auftrag interessiert, der kann sich doch gern unsere Website ansehen.

Ich mag übrigens den Gedanken sehr, gemeinsam unter einem Label aufzutreten, aber trotzdem unabhängig voneinander agieren zu könne. So war es schon bei dem Galerieprojekt AMERIKA in der Berliner Brunnenstraße und so ist es bei „Lux“ und bei „BerlinPhotoWorkshops“, wo ich unlängst Mitglied wurde, auch.

 

  1. Ab Dezember 2008 zeigt der Kunstraum Potsdam eine große Ausstellung mit Bildern aus den Serien „Neue Portraits“, „Inseln“ sowie „Luft berühren“ und ist überschrieben mit dem Titel „Innen und Außen“. Kannst Du grob umreißen wofür dieses „Innen und Außen“ aus deiner Sicht steht?

 

„Innen und Außen“ zeigt Bilder von mir, die alle in den letzten 3 Jahren entstanden sind. Tragendes Gerüst sind die Portraitarbeiten, die ich seit dem Ende 2005 als „Neue Portraits“ fotografiere. Die Arbeit „Inseln“ zeigt märkische Baumlandschaften und in der Arbeit „Luft berühren“ beschäftige ich mich dem Befremden, das Alltägliches und Beiläufiges in dem Moment hat, in dem man sich dessen bewusst wird.

Der Kunstraum Potsdam ist ziemlich groß, Stadt und Land haben sich das gut was kosten lassen, und mir eröffnet sich die Möglichkeit, im großen, fast musealen Stil alles zu zeigen, was mich in letzter Zeit beschäftigt hat; Zusammenhänge zwischen den verschiedenen Arbeiten zu ermöglichen und die Räume mit der den Bildern eigenen Atmosphäre aufzuladen.

„Innen und Außen“ meint den Blick der Abgebildeten, der sich entweder zurückzieht oder auch sehr präsent da ist; meint das Innenleben der Fotografierten aber auch des Fotografen; meint das Äußere, dass Fotografie braucht, um Bilder entstehen zu lassen und meint auch, dass es für ein gültiges Bild einen Ausgleich zwischen „Innen und Außen“ geben muss.